Donde habitan los monstruos de Goya
Edición original: Goya. Lo sublime terrible (Dibbuks, 2018) |
Guion: El Torres |
Dibujo: Fran Galán |
Color: Fran Galán |
Diseño y rotulación: El Torres |
Editores: Ricardo Esteban Plaza y Marion Duc |
Formato: Cartoné, 120 páginas. |
ISBN: Dibbuks, |
Sinopsis:
Aviso para el lector o lectora: En esta reseña se pretende poner el valor la calidad literaria e histórica de esta novela gráfica por encima de las malas prácticas de la editorial propietaria de los derechos de la obra. Por eso no hay referencias para poder adquirirla.
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Dicen que la ficción llega a figurar aquellos lugares donde el conocimiento empírico no alcanza. En Goya. Lo sublime terrible El Torres y Fran Galán nos cuentan un cuento de terror psicológico en tres actos con Goya como protagonista.
Pero, querido lector o lectora, antes de que te pongas a hacer aspavientos, masculles entre dientes que el Goya histórico no departía ni con brujas ni con demonios y cierres esta página web ipso facto, déjame decirte que El Torres con su guion ha tratado de explicar con palabras lo que podría haber pasado por la cabeza de Goya para parir escenas tan lúgubres y tremebundas como las de las Pinturas negras y que Fran Galán ha sido el encargado de llevar esas palabras impresas a imagen.
Uno de los grandes aciertos de esta novela gráfica es el hecho de haber entendido que el Goya que ha pasado a la posteridad, que estudiamos en Historia del Arte y que lleva desbordando nuestro imaginario desde hace ya más doscientos años, es el que surgió tras la enfermedad que le acabaría dejando completamente sordo desde el invierno de 1792, no el anterior a esa fecha.
Porque es en el Goya cada vez más introspectivo a causa de la sordera, donde el autor aragonés va a experimentar una relación con el mundo real mucho más subjetiva y que va a estar igualmente impregnada por el ambiente casi bipolar que va desde la superstición hasta la más absoluta de las racionalidades.
Del mismo modo, los primeros años de incomunicación debido a la sordera, Goya no dejó de participar en la vida cortesana de su tiempo, acudiendo a todo tipo de fiestas organizadas por las grandes familias de la nobleza en las que convenía (y mucho) ver y ser visto.
En este ámbito Goya se movió como pez en el agua, consiguiendo no solamente retratar a toda persona importante de la alta nobleza de su tiempo (conociendo a su vez sus miserias y particularidades), sino que supo también saber sortear los vetos que se interponían los unos a los otros y encontrar su propio espacio en un mundo tan cambiante.
Otro aspecto que la novela gráfica aborda especialmente bien es la relación que Goya habría tenido con su esposa Josefa Bayeu, quien siempre ha sido la gran olvidada en las biografías sobre Goya. En este caso, Josefa aparece con un carácter muy dominante, intentando meter en vereda a Goya que no dejó de ser un verso libre a lo largo de su vida y que ni mucho menos era lo que hoy diríamos un padre ni un marido ejemplar.
Otro aspecto que se toca mucho en esta novela gráfica es la relación tan estrecha que tuvieron entre Goya y la XIII duquesa de Alba, que en este caso se plantea con una fina ambigüedad en lo concerniente a lo profunda que era su amistad al tiempo que aborda el interés que ambos compartían por aquellos fenómenos en los que la razón no les asistía.
Contexto histórico:
Un sordo en la corte de los Borbones.
Lo sublime es una idea estética que surgió en el s.XVIII gracias a la obra de Edmund Burke (Dublin, 1729-Beaconsfield, 1797) De lo sublime y de lo bello (1757) para describir aquello que en la vida nos supera y que nos causa terror al mismo tiempo. Estas son situaciones experienciales que nos hacen sentir muy pequeños, como por ejemplo la fuerza de la naturaleza en toda su inmensidad.
No hay que perder de vista que los relatos modernos de terror hunden sus raíces en esta idea y que por ello los amantes del género disfrutan muchísimo de algo que es a todas luces terrible y lúgubre.
Evidentemente, la búsqueda de lo sublime trajo consigo que para algunos autores surgiera un interés por aquello que nos causaba terror y que la razón no podía explicar. Es por ello que, además del propio Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828), tenemos a otros autores europeos como el italiano Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto, 1720-Roma, 1778) con sus cárceles de invención o el pintor suizo Johann Heinrich Füssli (Zúrich, 1741-Londres, 1825), quien fue de los primeros en dar cabida al terror sobrenatural en sus obras de arte. Por lo tanto, la búsqueda de lo irracional planteada por Goya no es nueva, pero posiblemente sí tuviera más sentido en la España de su tiempo, donde los planteamientos ilustrados no habían calado tanto sobre la sociedad.
Conectemos entonces con el punto de partida de esta historia, que es el inicio de la sordera de Goya, que tuvo lugar en Sevilla en diciembre de 1792.
Para quien no lo sepa, el Goya de antes de quedarse sordo no era ese señor mayor, gruñón y aislado que ha marcado tanto la imagen del pintor aragonés para la posteridad, sino más bien todo lo contrario. El Goya de antes de la sordera era un hombre que disfrutaba muchísimo del contacto humano y más concretamente de la fiesta. Por eso en sus series de los Cartones para tapices hay tantas referencias a las verbenas y a las corridas de toros, porque además de tener el encargo de mostrarle al futuro Carlos IV (Nápoles, 1748-Roma, 1819) cómo era su pueblo, Goya se sentía plenamente integrado en el mismo como un español más.
Ahora ya se entiende mejor que a Goya la sordera le pilló yéndose de juerga a Sevilla en octubre de 1792 saliendo de la corte camino de Andalucía sin licencia real para poder hacerlo. Además, tuvo tan mala suerte que en su escapadita de varias semanas por el sur cayó gravemente enfermo y Juan Agustín Ceán Bermúdez (Gijón, 1749-Madrid, 1829) le tuvo que llevar de urgencia a la casa de su amigo Sebastián Martínez (Treguajantes, La Rioja, 1747-Murcia, 1800) en Cádiz para que este le cuidara, porque la cosa pintaba muy mal.
Ni que decir tiene que, si Goya llega a morirse en aquel momento, ni yo estaría escribiendo esta entrada, ni tú, lector o lectora, la leerías porque simplemente Goya no habría pasado a la Historia del Arte…
Claro, el lío para el pobre Sebastián Martínez fue doble, porque al tiempo que Goya se recuperaba en su casa de lo que parece ser una pérdida de equilibrio y desorientación producida por el saturnismo, tuvo que dar noticia a la corte de que Goya se encontraba allí con él (donde nadie le esperaba), que se encontraba terriblemente enfermo y que por lo tanto era necesario que tuviera reposo durante varias semanas.
La noticia no debió de hacer gracia en Madrid, puesto que su cuñado, Francisco Bayeu (Zaragoza, 1734-Madrid, 1795) tuvo que gestionar la licencia para que Goya pudiera vivir varios meses en Andalucía (llevando allí semanas) y a Goya todavía le quedaba bastante más tiempo de recuperación.
De hecho, en una carta de Sebastián Martínez a Martín Zapater (Zaragoza, 1747-Zaragoza, 1803), que era el amigo más querido de Goya le decía que estaba mejorando lentamente:
“El ruido de la cabeza y la sordera nada ha cedido, pero está mucho mejor de la vida y no tiene la turbación que tenía, que le hacía perder el equilibrio”.
No será hasta mediados de 1793 cuando Goya vuelva a Madrid completamente sordo trayendo consigo una serie de cuadros que él denomina como “caprichos y de propia invención”. Su vuelta a la Academia de San Fernando no pudo ser más abrupta, puesto que pronto se vio que era incapaz de comunicarse con fluidez y las clases que daba en la academia terminaban entre carcajadas de sus alumnos. Finalmente tuvieron que sustituirle en esta tarea.
A pesar de la evidente pérdida de facultades, Goya fue nombrado el 4 de octubre Teniente Director de la Academia de San Fernando tras el reciente fallecimiento de su cuñado Francisco Bayeu, convirtiéndose desde entonces en el académico más veterano. No obstante, ostentaría este cargo durante unos pocos meses ya que el 1 de abril se vio obligado a dimitir porque la sordera le impedía hacerse cargo de las funciones más básicas.
También siguió acrecentando su fama como retratista al realizar los retratos por separado de los duques de Alba. Este sería el último retrato que hizo en vida del duque de Alba (proyectó otro, pero al fallecer en el transcurso del mismo, tuvo que reutilizar la tela en el Retrato de la condesa de Chinchón en 1800).
Tal fue el grado de vinculación de Goya con los Alba, que, en mayo de 1796, cuando iba en la comitiva de un viaje oficial de los reyes a Sevilla, Goya aprovechó para acercarse a Sanlúcar de Barrameda y a Doñana. Este momento es bastante más trascendental de lo que parece para la carrera de Goya, porque allí es donde inició el Álbum de Sanlúcar (A) en el verano de este año, al que le seguiría el Álbum de Madrid (B) entre finales de ese año y principios de 1797. Ambas compilaciones de dibujos son el germen de Los Caprichos, puesto que en el primero de los álbumes Goya se centra en la figura de la mujer, mientras que en el segundo trabaja eminentemente la sátira social.
De hecho, es en febrero de 1797 cuando Goya considera que las 80 imágenes que conforman Los Caprichos está terminada y que solamente le faltaba imprimir las imágenes, tarea que podría tomarle todo el resto del año, pero finalmente no acabó publicándolos hasta el 6 de febrero de 1799, momento en el que el diario Madrid anunció la venta de la “Colección de estampas de asuntos caprichosos inventados y grabados al aguafuerte por D. Francisco de Goya”.
Entre ellos destaca muy especialmente El sueño de la razón produce monstruos, que es una de las obras gráficas más icónicas del maestro aragonés y que ha sido interpretada tanto como una burla de la sociedad analfabeta y supersticiosa desde el punto de vista de la razón, como una visión pesimista en la que lo irracional lo rodea y lo absorbe todo.
En el transcurso de tiempo que va desde la creación del conjunto de Los caprichos a su publicación, Goya realizó una serie de seis cuadros que criticaban abiertamente la superchería de la población y que se conocieron en su tiempo como composiciones de asuntos de Brujas. Estos fueron vendidos en su conjunto en 1798 a los duques de Osuna para que decorasen su palacio en la Alameda de Osuna en Madrid. Se sobreentiende que para los Osuna este tipo de escenas debían de parecerles al menos pintorescas y de ahí su interés por adquirirlos.
Por otra parte, en 1798 terminó de restaurarse una ermita que había sido construida originalmente a mediados del s.XVIII por José Benito de Churriguera (Madrid, 1665-Madrid, 1725) y que pasó a ser capilla palatina por edicto del papa Pío VI (Cesena, 1717-Valence-sur-Rhône, 1799). Así es como le llegó a Goya el encargo de pintar el fresco de la cúpula con el tema del Milagro de San Antonio de Padua, el cuál acometió desde el mes de julio hasta el mes de noviembre o diciembre de ese año con la colaboración de su ayudante Asensio Julià (Valencia, 1753-Madrid, 1832), quien se encargó de la preparación de los materiales y la sujeción de los cartones para traspasar los calcos del fresco a la propia cúpula.
La ermita se consagró finalmente el 11 de julio de 1799. Esta es la obra mural más importante de la carrera de Goya solamente después de las Pinturas Negras, pero no hay que perder de vista que la ermita tiene una significación especial porque el cuerpo sin cabeza de Goya fue finalmente enterrado allí en 1919 después de varios tumbos por Burdeos y Madrid.
Asimismo, en los últimos años del siglo, Goya logró una preponderancia casi absoluta en la corte, puesto que comenzó a retratar de forma recurrente a Carlos IV y muy especialmente a la reina Mª Luisa de Parma (Parma, 1751-Roma, 1819), cuyo Retrato como maja de lujo de 1799 (siguiendo al retrato de la duquesa de Alba de 1797) fue muy relevante para la promoción de Goya como primer pintor de cámara (con un sueldo de 50.000 reales anuales) el 31 de octubre y que él mismo comunicó por carta a su amigo Martín Zapater a principios de ese mes.
Es así como se dispuso que Goya en los siguientes meses realizaría un retrato de toda la familia reunida que es el que ha quedado como el gran retrato de grupo de este monarca (recordad que se conservan dos bocetos previos de Maella y de Folch de Cardona de 1789-1790 y 1790 respectivamente) en el que Goya rindió un evidente tributo a Las Meninas de Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660).
En relación con esta pintura, que es posiblemente una de las más significativas de todo el s.XIX español porque en ella aparecen personajes fundamentales del primer tercio de siglo, siempre ha causado perplejidad el modo en el que Goya decidió representar a los monarcas. Así es como Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841-Cagnes-sur-Mer, 1919) describió la obra a Ambroise Vollard (Saint-Denis, Reunion, 1866-Versalles, 1939) cuando visitó el Prado en 1892:
“Por ejemplo, la Familia Real de Goya, que por sí sola merece la pena hacer el viaje a Madrid. Cuando uno está delante, únicamente observa que el rey tiene pinta de vendedor de cerdos, y que la reina parece escapada de una tasca, por no decir algo peor… ¡Los diamantes con que está cubierta! ¡Nadie ha reproducido los diamantes como Goya! ¡Y los pequeños zapatos de raso que hacía!”.
Curiosamente, la reina Mª Luisa cuando Goya estaba para empezar su retrato en junio de 1800, comentó a Manuel de Godoy (Badajoz, 1767-París, 1851) por carta: “Mañana empieza Goya con otro retrato mío, todos los demás están concluidos y están muy propios”.
Contemporánea a este retrato de familia encontramos uno de los encargos más fascinantes de la carrera de Goya, La maja desnuda, encargada por el Príncipe de la Paz para decorar su gabinete privado en el Palacio Grimaldi (actual edificio del Senado) junto con otras pinturas de desnudos entre las que también estaba la Venus del espejo (1647-1651) de Velázquez.
Curiosamente, La maja vestida se habría hecho con posterioridad (1800-1808) y su disposición siempre ha estado envuelta en una historia bastante literaria, que hablaba de un mecanismo en el que ambas pinturas estaban la una sobre la otra y al accionarlo la vestida se movía para que los espectadores pudieran ver a la desnuda. Ello hubiera servido para sortear los peligros de la Inquisición (y aún así Goya no se libró de ser investigado).
Sobre la identidad de la representada han corrido ríos de tinta, porque durante un tiempo se asumió que era la XIII duquesa de Alba (que falleció prematuramente en 1802) o hasta tiempos más recientes se ha pensado que podría ser Pepita Tudó (Cádiz, 1779-Madrid, 1869), actriz de mucha fama y amante de Godoy cuando este ya estaba casado con María Teresa de Borbón y Vallabriga, la XV condesa de Chinchón (Velada, Toledo, 1780-París, 1828). No obstante, no existen argumentos de peso para hacer una identificación de la mujer representada en la obra, ya que bien pudiera haber sido producto de la invención del artista.
Evidentemente, la disposición actual de ambas pinturas en el Museo Nacional del Prado favorece intervenciones tan inteligentes como la fotografía que hizo Elliott Erwitt (París, 1928-Nueva York, 2023) en 1995, donde trucando nuestra percepción como espectadores nos invitó a pensar en cuál de las dos obras nos interesaría más dependiendo de nuestra orientación sexual.
En los siguientes años se dieron las circunstancias políticas y sociales que provocarían el motín de Aranjuez el 18 de marzo de 1808, la entrada de Fernando VII (San Lorenzo de El Escorial, 1784-Madrid, 1833) en Madrid (28 de marzo), el traslado a Bayona del nuevo y el anterior monarca, la orden de Joachim Murat (Labastide-Fortunière, Occitania, 1767-Pizzo, Calabria, 1815) de llevar al resto de la familia real a Bayona el 1 de mayo de 1808 y las consecuentes rebeliones, represalias y fusilamientos del 2 y 3 de mayo, que años más tarde inmortalizaría Goya.
Durante el reinado de José I Bonaparte (Córcega, 1768-Florencia, 1844) Goya tuvo una posición ambivalente, porque en octubre de 1808 acudió a Zaragoza llamado por el general José de Palafox (Zaragoza, 1775-Madrid, 1847) para dar testimonio del sitio de la ciudad por parte de los franceses, pero en noviembre se había refugiado en Fuendetodos ante el avance francés y el 23 de diciembre, ya en Madrid, juró fidelidad al rey francés.
En ese sentido hay un aspecto que es muy controvertido en la biografía de Goya, puesto que ya en junio de 1809 acudió a la sesión de la Academia de San Fernando para ofrecer su adhesión al marqués de Almenara, que había sido nombrado por José Bonaparte como protector de la institución y en diciembre de este año se ordenó a los pintores del rey de aquel entonces (entre los que se encontraba Goya como primer pintor) que seleccionasen cincuenta cuadros de las colecciones reales para que fueran enviados a París para engrosar las colecciones del futuro Museo Napoleónico.
Dicho listado tardó un año en hacerse, puesto que se presentó el 25 de octubre de 1810. Siempre se ha entendido que este último punto no era negociable bajo ningún concepto, pero era un hecho que le marcaría como afrancesado y es una mancha que Goya hizo lo posible por limpiar a medida que los franceses comenzaban a perder la Guerra de la Independencia (1808-1814), ya que no quería tener el estigma de ser un colaboracionista del ejército de ocupación por temor a las represalias. Esto se puede apreciar en los retratos que Goya hizo de Arthur Wellesley, duque de Wellington (Dublin, 1769, Walmer, Dover, 1852) (el ecuestre de 1812 y el de busto de entre 1812-1814), el Fernando VII con manto real (1814-1815) nada más volver de Francia o El general José de Palafox a caballo (1814) como máxima expresión del héroe español contra el invasor francés.
Aquí es donde cobran sentido tanto el El 2 de mayo o La carga de los mamelucos como el El 3 de mayo o Los fusilamientos (1814), cuyo encargo sugirió el propio Goya a la Junta Central para enorgullecerse del patriotismo español contra el invasor francés (que era el discurso político que convenía). Posteriormente con el conjunto de grabados de Los desastres de la guerra (1810-1815), donde Goya es bastante más sincero intelectualmente con las barbaridades que vivió el país en aquellos seis años de guerra.
No hay que olvidar que una de las consecuencias funestas de la guerra fue la muerte en 1812 de Josefa Bayeu (Zaragoza, 1747-Madrid, 1812), esposa de Goya a causa de la peste declarada en Madrid.
El proyecto gráfico que cogió el testigo de Los desastres de la guerra fue el de Los disparates, una serie incompleta de veintidós grabados en los que el autor aragonés dejó correr libremente su imaginación al tiempo que expresaba metafóricamente los años de la vuelta de Fernando VII al poder, cuya vuelta a la senda del absolutismo más férreo y la renuncia a la Constitución de 1812 sumió a Goya en un pesimismo político que es fácil de respirar en este conjunto de grabados. Los disparates representan la irracionalidad de la vida en España desde 1814.
En este proceso progresivo de sordera, aislamiento e inestabilidad, Goya se fue a vivir a un caserón en Carabanchel Bajo llamado La quinta del sordo, que Goya adquirió a su anterior dueño, también sordo y de quien recibía el sobrenombre dicho caserón (más de uno pagaría por haber presenciado la compraventa de este inmueble).
Allí Goya se instaló con una ama de llaves, llamada Leocadia Zorrilla (Madrid, 1788-Madrid, 1856) y con la hija pequeña de esta, Rosario Weiss (Madrid, 1814-Madrid, 1843), a la postre la última alumna de Goya.
Sobre toda la rumorología referida a la posible relación del anciano Goya con una mujer a la que su esposo, el joyero Isidoro Weiss, había acusado ante la justicia por “infidencia, trato ilícito y mala conducta”, es tan insustancial como el que dice que Rosario sería hija ilegítima de Goya y que por ese motivo la tuvo como ahijada suya durante el resto de su vida y la trató con suma dulzura y le enseñó el arte de la pintura. Todo lleva a pensar que la ruina económica de Weiss llevó a Leocadia a tener que buscarse la vida como ama de llaves y que acabó con Goya porque ella era la prima de Gumersinda Goicoechea, la nuera del pintor aragonés.
Aquí llegamos ya al conjunto que instaló a Goya en la más absoluta modernidad, que es su ciclo de las Pinturas Negras, cuyo significado y ordenación dentro de los dos pisos son indescifrables a día de hoy, pese a que sí se han hecho varias reconstrucciones al respecto.
La dificultad radica en que el edificio fue demolido a principios del s.XX, por lo que no hay forma de estudiar esas paredes ni tampoco los puntos de luz natural que tendría su interior. Sabemos que las paredes estaban enteladas (muy común en el s.XIX), pero más allá de saber que le darían un tono uniforme, esto no nos sirve para ver dónde estaba cada obra. Además, los temas son incongruentes entre sí, por lo que no es fácil trazar un programa iconográfico si no eres Goya, y claro, Don Francisco tampoco nos dejó ningún escrito explicándonos nada de esto… Encima, este ciclo de Goya está pintado a modo de «fresco seco» que no prometía mucho con respecto a su propia conservación.
Lo más sólido que tenemos al respecto son las fotografías que Jean Laurent (Garchizy, Borgoña, 1816-Madrid, 1886) hizo de las obras de Goya antes de que estas fueran arrancadas de la pared para ser trasladadas a lienzo en dos ocasiones para que todas las figuras volvieran a su sentido original (con las enormes pérdidas de capa pictórica que esto conlleva). Lamentablemente no hay vistas generales de las salas, lo que nos hubiera ayudado mucho a los historiadores e historiadoras del arte en nuestra reconstrucción del conjunto.
Evidentemente, cuando tenemos tan poco a lo que agarrarnos y el material del que partimos es tan jugoso como el que Goya nos aporta con sus Pinturas Negras, más de uno se lo toma como una invitación para rellenar con la imaginación lo que no podemos reconstruir científicamente. La consecuencia son magníficos ejercicios literarios donde El duelo a garrotazos representa las tensiones atávicas entre las dos Españas o el Perro semihundido mirando al infinito, que es la quintaesencia del arte contemporáneo hasta que te das cuenta (gracias a las fotografías de Jean Laurent) de que simplemente estaba mirando a dos pajaritos.
Para conocer mejor la obra de Goya y muy especialmente lo referido a las Pinturas Negras es muy interesante el capítulo de Gente Muerta sobre el pintor aragonés realizado por Miguel Ángel Cajigal (@elbarroquista).
Curiosamente Goya estuvo viviendo en la Quinta del Sordo prácticamente mientras duró el Trienio Liberal (1820-1823), porque al comienzo de la llamada Década Ominosa (1823-1833), cuando la Constitución de 1812 se volvió a derogar, la Inquisición se restauró de nuevo y comenzó otra vez la persecución contra los liberales, Goya empezó a pensar en seguir el camino al exilio de varios de sus amigos como Leandro Fernández de Moratín (Madrid, 1760-París, 1828) o Juan Meléndez Valdés (Ribera del Fresno, 1754-Montpellier, 1817), si bien es cierto que él no dejó nunca de ser pintor del rey, por mucho que el favorito de Fernando VII fuese Vicente López (Valencia, 1772-Madrid, 1850) y no él, a quien consideraba el monarca el pintor de referencia de la época de su padre.
Esto explica que cuando Goya solicitó oficialmente su retiro en mayo de 1826, Fernando VII no tardase ni un mes en reconocérselo conservando este su sueldo íntegro.
Así, el Goya que vivió en Burdeos los últimos años de su vida no perdió un ápice de vitalidad, porque allí siguió dibujando mientras sus facultades se lo permitieron creando la serie de grabados de Los toros de Burdeos (1824-1825), que son muy diferentes a los que hizo de la Tauromaquia (1816) varios años atrás.
Incluso, muy poco antes de morir aprendió a pintar con tinta china. Por eso tiene tanto sentido su dibujo del Cuaderno de Burdeos llamado Aún aprendo (c. 1826), porque Goya en esto nos estaba contando la verdad.
Valoración final:
- Guion
El guion de El Torres es un canto a la ficción bien hecha, porque nos plantea una realidad imposible, que es meterse en la cabeza y en las circunstancias de Goya y de hacer de ello toda una aventura monstruosa y no por ello incoherente.
- Dibujo y color
Fran Galán ha demostrado ser un buen compañero en esta aventura planteada por El Torres, porque es gracias a su dominio del dibujo y de los colores que esta aventura tenebrosa y lúgubre cobra vida en la cabeza de todos los lectores.
+ LO MEJOR
- Poder entrar en el imaginario de Goya sin prejuicios.
- El interés que toman los autores por un personaje tan crucial como desconocido en la vida de Goya, su mujer, Josefa Bayeu.
– LO PEOR
- Que por distintas circunstancias una obra como esta no haya tenido la proyección que se merece.
Aplicación en el aula
Resulta una lectura indispensable para el alumnado de Geografía e Historia de 3º de la ESO, pero también puede funcionar muy bien en la Historia del Arte de 2º de Bachillerato.
Para aprender más...
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