Dos holandeses tras los pasos de Caravaggio
Edición original: Dos holandeses en Nápoles (Astiberri, 2016) |
Guion: Álvaro Ortiz |
Dibujo: Álvaro Ortiz |
Color: Álvaro Ortiz |
Coordinación y producción: Departamento de Publicaciones del Museo Thyssen-Bornemisza |
Prólogo: José María Goicoechea |
Formato: Rústica, 28 páginas. |
ISBN: 978-8415113843 Precio: 10€ (Dos holandeses en Nápoles: Astiberri Ediciones) |
Sinopsis:
¿Y si Caravaggio realmente no hubiera muerto y todavía siguiera vivo? Con esta pregunta comienza Dos holandeses en Nápoles, que relata el viaje ficcionado que dos pintores holandeses en Roma, Gerrit van Honthorst y Dirck van Baburen, realizan hacia Nápoles para descubrir toda la verdad sobre lo que le ocurrió al gran maestro del Barroco.
El otro gran motivo para ir a Nápoles era ver las obras que Caravaggio había pintado allí antes de terminar su estancia en Italia y volverse a Utrecht. Dichas obras no eran muy numerosas, pero sí muy importantes, como La crucifixión de San Andrés, La flagelación de Cristo y la más famosa, Las siete obras de misericordia. Así es como convencieron a Vincenzo Giustiniani, que era el protector de ambos, de que les dejase acudir allí.
Allí se enteraron de los problemas que tuvo Caravaggio desde el homicidio de Ranuccio Tomassoni y la desesperada huida hacia adelante que emprendió desde entonces, transitando entre Nápoles, Malta, de nuevo Nápoles y Porto Ércole, que fue su última parada.
De hecho, también supieron que a Caravaggio le obsesionaba que dieran con él y le cortasen la cabeza, puesto que las autoridades romanas habían dado ofrecido una recompensa a cualquiera para que le trajera vivo o muerto a la ciudad. Es por ello que se autorretrató tantas veces degollado en sus últimas obras.
Entre la gente a la que fueron a quienes fueron a preguntar qué había sido de Caravaggio y si estaban seguros de si seguía vivo o si realmente había muerto encontramos al marinero que transportó a Caravaggio desde Nápoles a Porto Ércole en una falúa, a Constanza Colonna, protectora del pintor y al pintor de origen valenciano José de Ribera. Todos le confirmaron la peor de las noticias, pese a que ninguno de ellos le pudieron decir dónde estaba enterrado.
Yendo a tomar algo con Ribera, se encontraron con otro desconocido pintor holandés, con el que siguieron bebiendo y que les reveló un secreto durante la velada. Pero finalmente acabaron tan borrachos que sin darse cuenta se encontraron montados en la falúa que les dirigía hasta Porto Ércole, así que decidieron seguir su búsqueda sobre el terreno.
Finalmente, sus investigaciones no arrojaron más luz a lo que ya se sabía, que Caravaggio fue encerrado por las autoridades por error en la prisión de Porto Ércole mientras la falúa donde iban sus obras partía hacia Roma y que falleció poco después por causas que aún hoy se desconocen. Tampoco se pudo esclarecer (más allá de alguna conjetura) dónde lo enterraron ni la razón por la que su tumba no está marcada.
Tras ello, los dos holandeses volvieron a Utrecht, donde fundaron junto a Hendrick Ter Brugghen una escuela caravaggista en las Provincias Unidas que fue bastante trascendente para las generaciones posteriores.
Contexto histórico:
Los orígenes de la Escuela de Utrecht y su trascendencia.
Al estudiar la influencia de la obra de Caravaggio (Caravaggio, Milán 1571-Porto Ércole, 1610) entre sus contemporáneos, una de las cosas que más llaman la atención es ver cómo su estética tenebrista tuvo tantos adeptos en lugares tan distantes de Europa, hasta el punto de llegar a formar una subcorriente estética que se ha venido a denominar Caravaggismo. Esto es aún más sorprendente si pensamos que Michelangelo Merisi, que es el nombre real del maestro milanés, nunca tuvo un taller propio, ni discípulos a los que enseñase directamente su manera de pintar.
Sí es evidente que en vida de Caravaggio y en los años posteriores circularon copias de sus obras tanto por la Península Itálica (hay que tener en cuenta que él dejó obra además de en Roma, en Nápoles, en Malta y en Sicilia), como por las principales ciudades portuarias a nivel europeo, lo que explica que su estética se difundiera con relativa facilidad.
Por ejemplo, la influencia caravaggesca tanto en el Reino de Castilla como en la Corona de Aragón es bastante más sencilla de explicar, dado que no hay que olvidar que Nápoles por aquel entonces era territorio de la Corona de Aragón, por lo que los lazos comerciales y culturales eran más estrechos y también porque Sevilla era a principios del s.XVII (y durante bastantes décadas más) una de las ciudades más multiculturales de Europa, llegando al puerto de la ciudad todas las novedades estéticas que se iban creando en el continente.
Asimismo, cabe recordar que en Roma también hubo una colonia de pintores españoles que realizaron allí su viaje de formación, como Juan Bautista Maíno (Pastrana, 1581-Madrid, 1649) o Luis Tristán (Toledo, 1585-Toledo, 1624), que fueron y volvieron trayendo la influencia caravaggesca a su vuelta, u otros que fueron y se quedaron a vivir allí como José de (Jusepe) Ribera (Xátiva, 1591-Nápoles, 1652).
Veamos ahora qué ocurrió para que un lugar tan distante como Utrecht (actual Países Bajos) recogiera también la influencia de Caravaggio hasta el punto de ser una de las regiones donde más desarrollo tuvo esta influencia en el tiempo. Como vemos en este mapa, Roma no era precisamente un destino cercano, ya que había que atravesar bastantes territorios antes de llegar a la meca del arte.
Otro aspecto que tampoco tenemos que perder de vista es que ya bastante antes de comienzos del s.XVII era muy común que los artistas del norte de Europa viajasen a Roma y otras zonas de Italia como Venecia o la Toscana para asimilar las novedades estéticas que allí se fueron dando. Entre la nómina de artistas que emprendieron ese viaje podríamos mencionar a Rogier van der Weyden (1399/1400, Tournai-1464, Bruselas), Hugo van der Goes (Gante, 1440-Auderghem, 1482) Albrecht Dürer (más conocido como Durero) (Núremberg, 1471-Núremberg, 1528) o Maarten van Heemskerck (Heemskerck, 1498-Haarlem, 1574), que posiblemente es el más pintoresco de todos gracias a su Autorretrato con el Coliseo, que se ha interpretado desde la óptica contemporánea como un primigenio ejemplo de selfie.
Gracias a la información de archivo de las diferentes parroquias romanas se ha llegado a saber que entre 1600-1630 hubo un total de 500 pintores holandeses que estuvieron viviendo durante algunos años en Roma. Esta cifra es especialmente significativa cuando vemos que el total de pintores extranjeros en el mismo periodo fue de 1700, lo que implica que casi un tercio de los mismos eran holandeses.
Del mismo modo, también son muy reveladores los dibujos atribuidos al dibujante y grabador holandés Leonaert Bramer (Delft, 1596-Delft, 1674), quien realizó retratos al dibujo de los amigos artistas con quienes salía de fiesta (hay que recordar que por entonces todos ellos eran veinteañeros) y en donde advertimos que la amistad entre pintores de diferentes nacionalidades en torno a la estética caravaggesca era algo común y que aquí también tenía cabida Artemisia Gentileschi (Roma, 1593-Nápoles, 1654), portando un bigote nada discreto…
Por su parte, la tendencia estética en Utrecht antes de que los primeros autores trajeran allí el nuevo lenguaje caravaggesco era claramente manierista, siendo Abraham Bloemaert (Gorcum, 1564-Utrecht, 1651) el autor más destacado, el cual estaba especializado en la pintura narrativa de historia (mitología, escenas bíblicas y escenas históricas) y era quien durante muchos años marcó la moda en la ciudad.
Junto a él también destacó mucho Paulus Moreelse (Utrecht, 1571-Utrecht, 1638), que era el retratista más prestigioso de toda la región. Ambos junto con Joachim Wtewael (Utrecht, 1566-Utrecht, 1638) fundaron en 1611 el Gremio de San Lucas de Utrecht, que era la principal organización de pintores de la ciudad y que tenía poder para sancionar la forma en la que se trabajaba en dicha especialidad y tenía también mucha jerarquía a nivel plástico. De hecho, todos los caravaggistas formaron parte de esta organización gremial.
Curiosamente del autor que rompió esta tendencia en Utrecht, que fue Hendrick ter Brugghen (La Haya, 1588-Utrecht, 1629), es de quien menos información tenemos sobre sus años de formación en Italia.
En ese sentido, las fuentes se contradicen sobre el inicio de su viaje a Roma, puesto que algunas señalan que fue en 1604, mientras que otras más recientes aseguran que fue en el verano de 1607 y que conoció a Peter Paul Rubens (Siegen, 1577-Amberes, 1640) antes de que este volviera de allí a Flandes. Otros de los artistas que sí sabemos fue frecuentó en su estancia romana fueron autores que tuvieron amistad con Caravaggio y absorbieron directamente su influencia, como Orazio Gentileschi (Pisa, 1563-Londres, 1639) y Bartolomeo Manfredi (Ostiano, Cremona, 1582-Roma, 1622). Posiblemente también conoció a Adam Elsheimer (Fráncfort, 1578-Roma, 1610), especialista en la pintura sobre láminas de cobre y que fue muy influyente a su vez en Rubens y otros autores del norte de Europa.
Como decíamos, la gran dificultad para entender cómo Ter Brugghen fue asumiendo las novedades caravaggistas es que casi no se conserva obra suya de antes del viaje, ni de durante los años de Roma. Lo que sí sabemos es que ya estaba de vuelta en 1614 porque aparece registrado en Milán junto con otro compañero llamado Thyman van Galen y que seguramente cruzó los Alpes en el verano de aquel año por el paso de San Gotardo junto con Michiel van den Sande y Frans van Knibbergen.
Ya en 1616, Hendrick ter Brugghen fue nombrado miembro del gremio de San Lucas de Utrecht. Se ha llegado a plantear que en ese contexto pudiera haber influido en Gerrit (o Gerard) van Honthorst (Utrecht, 1592-Utrecht, 1656) y en Dirck van Baburen (Wijk bij Duurstede, 1595-Utrecht, 1624) para que ambos emulasen sus pasos en Italia, lo cual harían por aquellas fechas.
Viendo la rapidez con la que asimiló en sus primeros encargos el lenguaje tenebrista caravaggesco, es fácil asumir que van Honthorst posiblemente fuera el autor más virtuoso de cuantos vamos a hablar en esta reseña. Por ejemplo, Vincenzo Giustiniani (Quíos, 1564-Roma, 1637), que fue el mecenas de él y de Baburen, le encargó a van Honthorst entre otras obras su Cristo ante el sumo sacerdote, que tuvo mucho impacto en su tiempo y que hoy se exhibe en la National Gallery de Londres.
También es lógico hablar de la aceptación que tuvo tanto en su época como posteriormente, porque es el autor de la Escuela de Utrecht más representado en las principales pinacotecas del mundo.
Otro dato fundamental para entender lo efervescente que fue el éxito de van Honthorst en Italia es que, además de que no dejaban de caerle encargos de pinturas de altar por doquier, pronto los propios italianos le rebautizaron como Gherardo delle Notti aludiendo a su capacidad para recrear los ambientes nocturnos y asumiendo también que eran incapaces de pronunciar su nombre correctamente.
Entre estos importantes encargos encontramos su San Pablo arrebatado hasta el tercer cielo (c. 1618) en la iglesia de Santa Mª della Vittoria, la Virgen en Gloria con san Francisco y san Buenaventura comitente del convento de Albano Laziale o La degollación de san Juan Bautista en la iglesia de Santa Mª della Scala.
Con los años van Honthorst supo diversificar sus temáticas, adaptando su dominio técnico a propuestas que eran más atractivas para la clientela más adinerada. No obstante, aunque sus noches tuvieron mucho éxito, no se trataba de escenas vulgares de burdel, sino más bien advertencias morales de los peligros que la juventud podría correr en según qué ambientes.
Antes de partir de regreso a Utrecht, van Honthorst contaba con un nombre más que consolidado, llegando su arte a ser solicitado hasta por Cósimo II de Médici (Florencia, 1590-Florencia, 1621), gran duque de la Toscana. De hecho, nuestro autor siguió cultivando este tipo de escenas también en Utrecht, como podemos observar en la Alegre compañía de 1622, hoy conservada en la Alte Pinakothek de Múnich.
La última pata de la Escuela de Utrecht la encontramos en Dirck van Baburen, quien aparece inscrito en el Gremio de san Lucas en 1611 como ayudante de Paulus Moreelse y que no habría viajado a Roma hasta 1615. El pintor habría pasado primero por Parma, donde habría estado bajo la protección de Mario I Farnese (Latera, 1548-Roma, 1619) y siguiendo bastante el estilo del joven José de Ribera, quien también trabajó allí.
Estando ya en Roma, Baburen empezó a realizar obras adaptándose al estilo de Caravaggio pero conservando todavía algún rasgo del joven Ribera, de quien había cogido algunos trucos.
Es posible que así llamase la atención de Pedro de Cósida (más conocido en Roma como Pietro Cussida), que fue un importante diplomático aragonés en la ciudad eterna. Para él realizó Baburen la que posiblemente es su pintura más importante, El entierro de Cristo de la Capilla de la Piedad en la Iglesia de San Pietro in Montorio, que es la sede de la Embajada de España en Roma.
Las referencias en esta pintura de altar con respecto al arte de Caravaggio son más que notables, pero también se puede apreciar la forma en la que el artista neerlandés puso distancia con respecto al maestro, utilizando una paleta de colores bastante más neutra y cambiando las posiciones de los protagonistas en esta composición.
Una polémica que se ha producido con respecto al conjunto de pinturas que adornan esta capilla es saber si todas le fueron encargadas a Baburen o si por el contrario, algunas de ellas, como los tondos semicirculares de la partes superiores laterales, hubieran sido realizadas por otro pintor holandés que acompañó a Baburen en estos años, que fue el malogrado David de Haen (Ámsterdam, 1585-Roma, 1622).
Este último fue seguramente con quien Baburen tuvo una amistad más consolidada, puesto que entre 1619-1620 estuvieron compartiendo vivienda junto con los ayudantes de su taller en la zona de la Trinità dei Monti.
Seguramente ambos serían amigos de ocio nocturno romano de van Honthorst si nos fiamos de los retratos a dibujo atribuidos a Leonaert Bramer que se han datado c. 1620, que es el año en el van Honthorst y Baburen partieron de vuelta a Utrecht mientras que De Haen, que era más joven, se quedó en el Palazzo Giustiniani trabajando para Vincenzo Giustiniani, que era su protector. Por desgracia el joven pintor falleció en el verano de 1621, posiblemente de malaria, que era una enfermedad muy extendida en los veranos romanos.
Una vez que Ter Brugghen, van Honthorst y Baburen se reunieron de nuevo en Utrecht fundaron lo que se conoce como Escuela de Utrecht, donde abrazaron los ideales caravaggistas durante unos cuantos años y desplazaron completamente la estética manierista protagonizada por los maestros más veteranos como Bloemaert y Moreelse, que se tuvieron que adaptar al nuevo lenguaje para no verse absolutamente desplazados de la escena artística.
En el caso de Ter Brugghen y Baburen fue todavía más especial ya que llegaron a convivir en una granja y a «picarse» estéticamente hablando para ver quién de los dos realizaba la composición más audaz.
Desgraciadamente, con la desaparición primero de Baburen en 1624 y posteriormente de Ter Brugghen en 1629 la Escuela de Utrecht se diluyó, ya que van Honthorst, quien llevaba años más en conexión con el arte áulico de Rubens, acabó entrando en otro lenguaje mucho más cortesano, de forma que aclaró mucho su paleta y no volvió nunca más a la estética caravaggista que le dio a conocer. De hecho, llegó a trabajar hasta para las cortes de los Orange-Nassau en las Provincias Unidas y la de Carlos I de Inglaterra (Dunfermline, Escocia, 1600-Palacio de Whitehall, Londres, 1649) entre otras y tuvo que crear un segundo taller en La Haya (con multitud de ayudantes) donde atender la gran cantidad de retratos que tuvo que acometer desde entonces.
Como punto final, queremos señalar que la Escuela de Utrecht tiene bastante importancia para la historia de la pintura barroca holandesa, ya que su influencia caravaggista se expandió desde allí hasta Haarlem, donde destacó Frans Hals (Amberes, 1580-Haarlem, 1666), hasta Leiden, donde nació Rembrandt (Leiden, 1606-Ámsterdam, 1669) y hasta Delft, donde en la segunda mitad del s.XVII surgió Vermeer (Delft, 1632-Delft, 1675).
Valoración final:
- Guion
El guion de Álvaro Ortiz, aunque no nos está contando una historia que ocurriera en la realidad, sí que conecta dos circunstancias que se dieron históricamente, que fueron la muerte de Caravaggio y su herencia en los holandeses que viajaron a Roma para estudiar su obra.
- Dibujo y color
El estilo tan característico de Álvaro Ortiz encaja muy bien con esta historia con claros tintes cómicos, pero con un trasfondo histórico muy contrastado.
+ LO MEJOR
- La oportunidad de estudiar a autores que casi siempre se quedan en los márgenes de la Historia del Arte.
- La audaz apuesta del museo por acompañar a la exposición de Caravaggio y los pintores del norte con una novela gráfica que ayuda a comprender aspectos que se pudieron observar en la exposición.
– LO PEOR
- Que esta obra haya pasado demasiado desapercibida posiblemente debido a su formato.
Aplicación en el aula...
Podría resultar una lectura interesante para el alumnado de Historia del Arte de 2º de Bachillerato.
Para aprender más...
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